宝玉| 让歌剧创作回归常识

爱乐评 2019-10-17 16:17:35

让歌剧创作回归常识

—作曲家宝玉博士歌剧《奔月》首演前访谈


所谓“闻乐知德”,曾经听过宝玉老师的《醉迷月宫》,其干净淳美的乐音沁入心扉久久萦绕耳边,艺术语汇的凝练简洁彰显了作曲家人之本性的单纯本真。所谓“文如其人”,也曾经读过宝玉老师的乐论文字,入木三分的语言映衬出具有理论家思维的恣意洒脱。即使之前没有见面,通过音乐与文字对宝玉也是有了几分了解。我始终相信艺之语汇的雅俗,也是人之格调的高低。借着2017国家艺术基金资助项目、中央音乐学院建院以来制作的首部大型原创歌剧《奔月》即将上演的机会,终是见到了传闻中的宝二爷。



采访人/ 汪 静


谈创作

一个作曲家的技术可能会被超越,但他的经历永远不会

不要去做技术的奴隶,要做情感的管家


问:您刚拿到台本的时候,已经有创作灵感了还是之后反复磨合才有的。

宝玉:我第一次听他读那个嫦娥咏叹调的时候是在一个午后,感动得两个大男人默默无语两眼泪。等我从他办公室出来,坐在中央音乐学院教学楼前的椅子上就把第一句旋律立马写好了。这可以说是一场宿命,因为我的所有知觉积累都在《奔月》中找到了一个个对应的情绪表达。比如说后羿这个人,是一个事业狂。他为了杀尽妖魔可以牺牲太太情感上的需求,不要自己的小家要大家。其实这对于我来讲一点都不难理解,因为我以前就是这么干的。所以我对后羿的注解就是年轻气盛时的那个狂人宝玉——一心扑在音乐事业上,忽视家庭、家人、家属,最终沦为被生活抛弃的“伟人”。我曾感慨地跟周海宏说,现在如果我要是后羿的话,就绝不会有事业和爱情互为对立那样的问题。因为天下妖魔是杀不尽的,还是要努力把自己的人生过好。只有这样,事业上的一切才有了一个载体。中国近代公民教育闹的就有点假大空。好像一个人不成为英雄,这个人的人生就没有意义。当然,如果能够展示自己的才能,参与这个世界的改变是最好的。但是这个世界肯定是坐车的人多,一挂列车坐车的有一车人,开车的只有那一个。嫦娥唱段体现的恰恰是女人的一种情怀。也就说嫦娥因为爱后羿,所以就不想让他出去遭受风险,这其实也是天下贤妻良母都想着的一件事,只是后羿没有想到。他忽略了,或者他只是觉得国家、民族大义更重要。但对于现在的我,是特别珍惜嫦娥的那种情感的。生活中的很多事貌似很琐碎,但它透露着爱。所以嫦娥因为爱情变得哀怨,变得歇斯底里,实际上也是我曾经经历的情感生活。


问:“好看的皮囊抵不上有趣的灵魂”,难得的是您的作品不论是文字还是音乐都两者兼具,能说一说您作品的气质来源于什么吗?

宝玉:这个问题刚才在上面已经回答了。我的作品的气质大都来源于生活。其实很多作曲家、作家的作品也都来源于生活。贝多芬英雄式的音乐,是因为贝多芬他自己的骨子里就是英雄。莫扎特的音乐那样缠绵清新如流水般的,那他的经历可能就是那样子的。虽然说莫扎特也不可能不经历苦难,但他仍然以微笑面对并不惬意的生活,所以才写出那般圣洁感人的音乐,这就是伟大的莫扎特。那比如说你想了解宝玉的音乐,那你就要知道他的生活经历了哪些人生变故,经历哪些情感上的教化。我很自信的说,一个作曲家的技术可能是会被超越的,但他的经历永远不会。我的经历可能会有一些大时代的原因,这个大时代可能一些人就没有(机会经历)了。时势造英雄,但时势不可能被临摹,那我的音乐的气质也就不会被临摹。


问:能谈一下您对《奔月》音乐风格的定位与把握吗。

宝玉:简单的说,其实就是一种勾兑。所谓勾兑就是把两种不同的化学元素放在一起勾兑成第三种味道。这跟我对音乐功能的定位有关系,我觉得音乐是有社会功能的。过去很多书里也都说过,我是认同这一观点的。音乐不能成为贡台上的贡品,音乐必须成为生活中和你跳舞的那个东西,承载你喜怒哀乐的那个东西。过去我们都不太喜欢说音乐是商品,其实我觉得它就是具有商品的属性。我们翻看西方音乐史中的那些经典作品不都在商品属性下诞生的吗?出版商和人前显贵的达官贵人拿着钱给贝多芬、莫扎特玩儿音乐。贝多芬的那套32首奏鸣曲上不都是题献给某个伯爵、某某伯爵夫人的吗?也就是说,如果我们把音乐回归到了它的社会属性,那本质的问题就是谁来买票谁来看,这当然就使得音乐变成了一个商品。没有人会花钱买不喜欢的东西,所以你作为音乐的生产者就必须考虑它的受众。你不能以艺术家的那种自命清高来面对俗世的需求,那是不行的。除非你决意清高,那你就没资格抱怨“高处不胜寒”。


当代音乐归纳起来无非是三种创作类型,一种是好听无新意,一种是难听有新意,还有一种是既好听又有新意。我希望作的是‘还有一种’。中国有些学院派的作曲家始终扛着很沉重的先锋旗帜,好像他的作品如果没有新意就不称其为创作,所以宁肯难听也要有新意。但是一个商品的属性首先是要被人利用,也就是说,创新要有度,就像时装的新意不能新到让人没法穿上街;美食的新意不能新到令人肠胃不适不可下咽。那么音乐创新的底线与度呢?我想应该是不能新到让人倍感煎熬难以忍受的想逃离甚至造成心理及生理的伤害。如果你不考虑这个底线与度,就只能自怨自艾地成为一个小众。当然作为一个行业来说,象牙塔里的小众是绝对必要的,因为总得有人要去探究一个领域的边界。所以对于歌剧,我的想法是打破通俗和高雅的壁垒。对于非专业的观众,他听的还是旋律,通过旋律去抓住剧情的脉络。一千个观众就有一千个哈姆雷特,这个观点很有意思。一部歌剧每个人看了都觉得和自己有关系,你的音乐打动了他,都是悲伤,但悲伤的内容不同,因为每个人经历的人生内容也不同。所以,如果一定要有个风格定位,那就是我希望观众看完出来觉得还行,或者像音乐批评家明言说的:能不能让我看完你的歌剧后带走一段旋律。


问:有一种观点认为当代中国的歌剧创作处于“繁而不荣”的状态,新创作层出不穷,留下的却是凤毛麟角。请问您如何看待这种现象?如何超越这个泥淖?

宝玉:觉得造成这个原因的基本就两种人:一种是没有情怀的匠人;一种是没有技术的艺术家。没有情怀的匠人是可以用技术做出精致的工艺品,但是技术是冷冰冰的,是工具。技术永远不是内容,更不会是人心所向的情感真身。就像画家吴冠中先生说的那句“笔墨等于零”。一个画家说“笔墨等于零“的意思是什么呢?就是暗指笔墨都是工具。一幅画,核心的东西是内容,是给人视觉中的某种思想启迪,某种心灵反馈。笔墨仅仅是实现这个东西的工具而已。还有那个主张“艺术救国”的大画家林风眠也曾经评价自己的学生画作时说:与其搬弄主义,不如乱画。这句话我觉得特别震撼。也就是说,那些供奉各类“主义”的学子学了那么多技术,所画出的画作还不如乱画更生动、更有艺术感染力。由此,我想说,艺术回归到本质其实还是感性,从感性到理性最终还是要回到感性。如果回归不到感性你就是匠人,和声、复调、曲式很棒但你不一定是作曲家。作曲家就是可能每门都不怎么样,但他就是能写出既好听又有新意的东西。所以没有情怀的匠人就是还在做习作,并不是由心的去写音乐。


另外一种人是没有技术的艺术家。就像有人看到大海感叹“啊!大海”之后就没词了。没有词汇就没法充分地表现内心的东西,因此这种人也是可怕的。激情之下冒出个调调,但怎么都燃不起来、升华不了。就是因为技术工具不够,支撑不了宏大的乐思。当然在中国可能还有第三种人,那就是创作受意识形态、长官意志搅和的,不能自主地完成自我的创作构想。造成你说的这种情况,说到底,我觉得缺少的还是常识。梁文道有一句话说“中国社会目前最需要的是回到常识”,我深以为然。因此我认为中国当代音乐不能只是一味地强调知识更新,还应适时地回到常识,回到音乐与人、与社会关系的常识。现在有很多常识都是错的,常识是什么,是世道人心。所谓的世道人心就是普世价值,你的东西要写爱,要有宗教感,因为有这样的东西才能感人。现在什么是小众?是抱着意识形态的人是小众。真正现代化、国际化的反倒是多数。我觉得《奔月》里面的价值观就是世道人心,就是那种小到两个人的事,但是展开就是普世价值。它不受任何观念、意识形态影响。所以从这个层面,我觉得《奔月》的立意是站得住的。至于音乐这个层面还有待于首演之后的印证。其实我们创作者不要只寻求那种表面的、技术上的创新,而是要回归到人,因为艺术永远是因为那个人不同而不同。有人问过梅西安未来音乐怎么发展,梅西安就一句话“永远等待那个特殊的人”。就像我们说,所有的小说都跑不出那本字典,但为什么每部小说的经典意义不一样?也就是说技术一定是重要的,但是必须要进得去又出得来。托尔斯泰晚年的日记你看了就像中学生写的,但是重要的是他里面的思想和真理的阐释,思想和真理的阐释不需要华丽的词藻。也就是说,当你的作品有了内容以后,笔墨可能就不等于零了。我相信,无论工业怎么发达,艺术创作最终还是要回归到人,由人来作。


问:如果现在您去听《奔月》和刚完成的时候比较有什么不一样的感觉吗?

宝玉:说这个就特别有意思,我甚至觉得诡异。艺术家创作作品之前其实根本不知道会发生什么。当第一个音落下去以后,后面发生的是一系列纹理的接合。如果一个作曲家能够提前告诉你后面的音乐发生什么,那他多半可能是在做习题,那就不叫创作了。所以我觉得创作就是你根本不知道要发生什么。就像我们开车行驶在高速上,你的路径甚至方向的改变很可能只是为了躲一个障碍物。但是恰恰前一分钟你并不知道你要躲避这个障碍物。所以我说它(创作)就是一个冒险,从第一个音就开始冒险,一直撑着这个东西往前走,走到一定的程度你的脚就起来了,飘起来了,这会儿就进入了神来之笔的状态。你知道你在干嘛,但是你物质层面的身体已经不在了,写完以后你自己有时也会面对总谱发出感慨,怎么会写成这样呢?(我想)这是完全进入到了无意识、意识流的一种写作状态。这就是感性,所谓的本真创作。对于作曲家来说,意识是第一位的,物质是第二位的。创作最深入的时候会进入到一种无我的状态。一句话,创作就是你根本不知道后面会发生什么,可预期的都将不是真正意义上的创作。我有一次经历特别有意思,就是某一天我回家时家里正放着音乐,我在外面换鞋的时候听就觉得这音乐写的真不错,再往下听,哎!这不是我的音乐嘛!(笑)连我自己对这个自己写的音乐都觉得是陌生的,那你说这个东西它能是作曲家可以完全掌控的吗。因此我觉得回归到本真创作还是回归到人,不要去做技术的奴隶,要做情感的管家。


谈合作

《奔月》只是开始

周海宏是我的博伊斯


问:能否谈谈当初接受《奔月》邀约的原因。

宝玉:原因当然是因为这是一个我等了很多年的一个好剧本。你应该也看过我的文章,我可能是作曲家中为数不多的剧作家,也就是说我之前是写过剧本的,共写过两部音乐剧和一部电影脚本。所以我是靠着剧作作品进入中国戏剧文学学会的,这也就是说我在创作舞台剧期间对剧作有着很深的思考。从舞台艺术的角度讲,有很多剧作在我看来是不能称其为剧作的。它们既没有音乐结构性,也没有戏剧张力,在剧词内容表现上更没有冲突感。其实我那两部剧都是别人委约我为他们的音乐剧作曲,但我觉得那个本子不行,建议他们去重新写,可他们又找不到更合适的人,所以我就自己上手了,结果反响还特别好。因此搬弄这些我要说明什么问题呢?就是我对剧本的要求其实是很高的,因为我就是创作人。所以当我看到他(周海宏)的本子的时候呢,完全是从一名专业的剧作家的角度审视一名音乐美学教授的本子。所幸,他那个本子里有我期待的那种戏剧性,那种张力。我不知道是不是因为周海宏是搞音乐美学和音乐心理学的缘故,反正他对如何构成戏剧性有很多专业性的积累。所以当他把剧本拿给我,我就觉得这是个可遇而不可求的好剧本,也是我多年等待的一个动心的东西。其实往事细琢磨起来特别有意思,过往的人生所经历的东西你回头看都没有白经历的。这么多年我东一榔头,西一棒子的其实都在等待着某一刻喷发出来。也就是说,到目前为止、到今天为止,《奔月》写完之后,我才找到了我人生艺术上的定位。我好像就是为了歌剧创作而风雨兼程,我所有的经历似乎都是为了歌剧。


再就是周海宏的剧本还有一个令我兴奋的地方,就是这个剧本里面有大段的抒情段落。这个大抒情段在我看来是优点,但以戏剧常识看来是缺点。一段词有三十多句,这作为歌剧的咏叹调就太大了。不过我觉得很多创新就是要违背常理,而这个常理违背之后呢,还能有本事把它艺术化、合理化,这才是创新的基点。所以他那个戏文肯定是违背剧作常识的,但是对我来讲,我需要这样的东西来突破音乐上的结构。就像正常的、常规的剧词其实音乐也没法、没机会,甚至没动力去突破。比如《奔月》第四幕最后嫦娥的告别咏叹调将近17分钟,可是我觉得它实现了我的一个结构上的突破,并且它很美,那其实这就是从它的剧作开始的。包括今天我们(和周海宏)还在微信讨论下一部歌剧《逐日》的结构和戏文格调。他不停地问我这个词行不行,那个韵脚好不好。而我回他的原话是“语言的特点往往是音乐特点的前提”。因此,对于歌剧来说,脚本的特点就真的决定着音乐的特点。这三十多句的词就决定了我音乐的特点,他违背常识,我的音乐就要跟着违背常识,但同时我还要肩负着让别人觉得整体听上去很美。那我该怎么办呢?既不能是分节歌来回反复,也不能是宣叙调在那墨迹,而是要寻求在戏剧张力贯通的构架当中完成这么一大段的情感叙事。挑战往往给了我机遇,这就是我接受他(周海宏)邀约的另一个原因。你想啊,一瞬间我就觉得好,这难道不就是天赐良缘的一见钟情吗?我在某个文章看过,说封笔的威尔第在晚年的时候因为遇到了剧作家博伊斯(托),而又重新拾笔创作了《福斯塔夫》。并由此,直到威尔第去世,他们都是合作伙伴。所以我就常常跟周海宏煽情,说:你是我的博伊斯(托),不过威尔弟弟写了半生才遇到博伊斯(托),宝哥哥我这一出道就遇到了周海宏,我还真是挺幸运的哈。(笑)


问:您和周老师是不是都给予了彼此很大的创作空间?

宝玉:事实上,在我们确定合作之后,周海宏首先主动跟我签订的是一个委托创作协议书。上面明确地授予了我宝玉对他的剧作有着“删、改、拼、挪”的绝对权力。对于这个事情,我当时的反应是较比激动的。但现在想来,这其实只是作为编剧加制作人的周海宏率先回归到了一个艺术常识而已。实际上他(周海宏)就是做了一件常识性的事,跟我调侃他“高风亮节”无关。当下中国文艺不像经济那样兴盛,部分原因是很多时候由于行政体系的问题而导致艺术创作的路径是错乱的。比如说:领导说了算、导演说了算。我觉得这都不是舞台剧创作的规律与常识。舞台剧的创作规律其实是该作曲家说了算。但常识是,这个说了算是以音乐的合理性为前提的。它是立意后诸多工种,如:导、演、唱,美、服、道等工序的第一道工序。但歌剧由于有唱词的需要,因此它和纯音乐的舞剧、杂技等剧种有些许不同。我的感觉是,当歌剧作曲家拿到一个剧作那一刻特像雕刻艺术家拿起一个古树根。所以我认为歌剧就是一个根雕,作为剧本的树根,里面的语言风格及时空年轮早就在大自然中奠定了三分像什么,甚至七分像什么了。我需要的是在这个“根”的自然形态当中去寻找艺术加工的可行性。我不能把他的“根”扔一边完全不用,如果那样还接受他的“根”干嘛?我自己由着性子再用其它木头做一个木雕就是了。那要从这个层面说,第一道工序肯定是剧作家,剧作家(交出剧作)之后,音乐上的东西就完全由作曲家来掌控了。因为涉及很多音乐上的句法啊、张力啊、戏剧结构啊。有时候多一个音就显得累赘,少一个音又显得火候不到。因此在这个过程中对剧作的修改是很正常的。我觉得周海宏的耳朵非常灵敏。他听我写的一部歌舞剧时他就说:宝玉,这段音乐你写长了。其实真就是写长了。正常那段音乐四分钟最合适,但是导演要求那段音乐至少得五分钟,这导演吧,只凭空讲舞台调度问题,就是不讲音乐的合理性。所以我就只能硬是再给撑了一分钟。撑的这一分钟,行家一听就知道这是节外生枝的多余部分。所以在这部歌剧里周海宏就说了:一定要把它(自主创作)回归到作曲家的权利。我觉得这就是他作为一个内行多年的思考与积累所形成的一个艺术观。在创作《奔月》的过程当中,因为音乐的原因有两句词我给他“省”了。因此,周海宏觉得特可惜,就一直跟我磨叨。我呢?就趾高气扬地跟他说:整个《奔月》创作中我还没使用过你赋予我的绝对权力呢,这次算我行使一次了,哈哈。其实这种对创作规律的尊重就是回归到了艺术生产的常识。我觉得艺术创作和植物学是一样的,你不能违背了它的生长规律。


问:在《奔月》这部作品整个的创作、排练中,哪个环节您认为进行的最艰难?

宝玉:演员的调性问题。可能因为我是生活、工作在北京的原因,这么多年合作的都是北京最好的歌者,演奏家也都是国内最好的。这意味着他们完成我作品的合理的技术层面是不存在问题的。所以我这个乐队部分写的是比较难的。按我们首演指挥陈冰的话说:“《奔月》是我见过的近年来中国原创歌剧写的最复杂的一部“。哈哈,为什么我写这么复杂?一是我的情感就是复杂的。我认为歌剧创作中,声乐的部分是诸多层次中的一个,它不足以成为交响性,构成戏剧性。所以我整个乐队的复杂度往往来自于与声乐形成多维度的对位,即:二者各自有各自的主题材料和表述的形象。二是乐队的演奏技术复杂。因为写作的时候我就没有考虑到用二流乐团,考虑的都是一流乐团的演奏技术可行性。那演员的部分呢?其实还是用心照顾到了。因为我说过旋律要让观众能接住,但还是有个问题,就是《奔月》是一个多层次叠加起来的交响性作品。管弦乐队不是简单的声乐伴奏,它是自成一体的一个声音系统,有时它甚至可能与人声是两个调。这就要求歌者进唱的时候固定的调性感一定要特别强。所以这个调性是个问题,当然这个问题始终是中国歌剧演唱领域的短板。很多人声音很好,但是唱不了现代作品,唱不了泛调性作品。一名优秀的歌剧演员,固定音高真是最主要的。所以我认为中国歌剧演员走向国际歌剧舞台的两大瓶颈一是语言,二是调性。那我这个作品就遇到了这样的问题。但这个问题我也没有妥协,因为我觉得这种妥协是对艺术理想的一种放弃,我要让那些调性感不好的歌者从《奔月》开始直面、反思这个问题,进而有勇气拆除这个路障。这是我权衡之后不放弃的原因。另一个原因是我觉得我们《奔月》剧组的演唱家还是有这个能力和决心做到的。况且一部作品的创新除了技术、形式的创新还应该有气息的创新。比如这个时代我就觉得应该有这个时代的音响气息,我们不能总是之乎者也地读说给听讲网络语的现代人。中国文言文到白话文的改革,胡适先生可能也有基于时代气息这种考量。其实现在这种不伦不类的白话文或生活口语是不能生硬地搬到歌剧舞台上的。这种不同质量的气息要么有一个合理的情节过渡带,要么有一个戏剧和生活的隔离带。虽说艺术源于生活,但是艺术和生活若没有界限也就不称其为艺术了。如果我知难而放弃了调性复合的技术在这个歌剧里,那就太生活了。


问:除了这段时间关于《奔月》的一系列报道外,您还有哪些关于这部作品的资讯与我们分享?比如与周老师的合作中,有哪些有趣的事情吗。

宝玉:我觉得周海宏说他是一个行政管理人格,我是一个艺术家人格就特别有趣儿。因为在我看来他其实是符合天才的某些特征的,所谓天才,就是天才从来不觉得自己是天才。因为在天才看来,他只是做了他该做的事,而旁观者却觉得他做的匪夷所思。其实我还觉得他很性情,他很多剧情桥段的设计真的会让你禁不住潸然泪下,而他却在那里很奇怪你为什么那么容易被感动?这是不是很有趣儿?(笑)一个艺术家在一个作品的写作过程中就成长了。我写《奔月》后就几乎急不可耐想写第二部,想把在写《奔月》的过程中的很多觉悟在第二部中展示。我坚定地认为作曲家一定是在写作当中走向神坛的,绝不只是在那说,在那思考。我觉得思考只有在写作中才有意义,否则就成心灵鸡汤了。所以《奔月》只是开始,希望我的第二部歌剧《逐日》能够弥补我在第一部歌剧创作中的不满。



谈感受

《奔月》使我找到了艺术人生的坐标


问:《奔月》对于您个人而言有什么意义?

宝玉: 要说意义,应该是我找到了我艺术人生的坐标吧。我现在可以负责任的说,我将为歌剧而死而生。人的关键性成长有时候就在于一部作品。《奔月》让我找到了过去所有散化于生命线上的点,并在《奔月》中凝练成一条线。比如我学过美术,它决定了我的音乐具有色彩性。我写作的特点不是先写缩谱,而是在总谱上直接写,这样,每一个乐器写出来后都是带着它独有的音色的。我就觉得一部歌剧是带有人物气色、戏剧结构的,那就是把每件乐器都已经人物化了。音色组合实际上体现了我在美术上的色彩与线条的积累。我的音乐其实就是这样完成的——用音符绘画。我的美术功底最登封造极的一个地方是我写硕士毕业作品的时候,这部单乐章交响变奏曲写的很苦。写到最后收尾的时候真是太累了,我就想自己献自己一束花吧。结果我的最后一页总谱上就是用音符勾画出一束花的形状。这实际上就是美术的思维。包括舞台剧,我写的都是有画面感的,一个音乐元素的出现是因为一个戏剧内容的出现。总之,我是带着画面感去创作音乐的。还有就是我的拳击,我是从仰慕英雄的初中时代开始学拳击的。音乐上的张力和破坏性在我的音乐里体现的特别多。曾经有人说过“悲剧就是将美打碎了给人看”。很多交响性、戏剧性的东西就是撕裂性的、粉碎性的,内心极度喷张后的回落才有了这种戏剧性的东西。其实我生活中也是这样的人,嬉笑怒骂、见义勇为,还经常跟人用拳头解决问题呢。这种东西都和我习武有关系,但是我受益也是来源于这个。在我的音乐里有很多很细腻的绣花女那种东西,但绝对也有这种张扬的、撕裂性的东西。拳击里的勾拳、直拳,到最后决胜时的暴击,其实完全可以说,于我,音乐的戏剧性来自一场拳击。上帝是个大手笔,他让你做那件事的时候其实已经帮你把每件事分门别类的安排好了。先让你学习美术,学习拳击,去经历爱情的沉浮、迷惑、堕落,再经历各种生活磨砺,最后你发现,啊!你去写吧,你要写不出来既好听又有新意的东西才怪呢。这就是经历的艺术价值。柴静说过“没在深夜痛哭过的人不配谈人生”。其实经历过了那段人生也没就必要谈了。


问:看过您的乐评文章,您的文字细腻又不失内涵。能否推荐一些读物给音乐批评或其他理论专业的学生?

我女儿(十岁)就问过我:爸爸你有这么多书,你都看过吗?(笑)其实有很多书不是用来读的,而是在你需要的时候拿来用的。也就是说,你在行文之前首先要有意识,要有想法才行。所有的书在我看来都是教科书或工具书,是在你需要的时候供你查阅的。人的精力有限,生活不易,不大可能读书破万卷。但一个人可以有万卷书为他所用。在我看来,重要的是要有敏锐的神经去抓住脑海里那个一闪而过的东西,之后再去想怎么写。现在很多乐评包括作曲都太程式化了,似乎好像只要我把这个书读完,我的文章就会有很大的长进;我把这个技术学到手我的音乐就会写好。其实这都是不可能的,因为比我们博学的人太多了,但他不一定能写出东西来。这些东西不是读书破万卷或读完博士就一定能写出来。这怎么可能呢?有一本书叫《像达芬奇那样思考》,这本书我特别受启发,我们要学的是思考问题的方式,想法很重要。有一个例子是很能说明这个问题的。就是毕加索和布拉克本是同一时期的画家,而近代西方美术史上的野兽派的特征其实是首先出现在布拉克的画作上的,只是思维敏锐的毕加索到布拉克的画坊看画时觉得这东西好才“偷走”的。但是很遗憾布拉克自己并没有感觉到他因毕加索多看了他画作一眼而丢了野兽派开山鼻祖的头衔。毕加索了不起是因为毕加索在众人都没察觉的情况下捕捉到了人类感官上需要的东西。还有一个事情也很经典,就是乔布斯说过的,我记不清原话了,大意是:研发者不需要去做市场调研,询问消费者需要什么,而是要创造出消费者需要的东西,但他们自己又想不到。那么你的文章是不是也应该是这样的?当你看到一个文章觉得特别过瘾,说出的都是你想说的话,那这就是好文章。那你怎么能做到这一点呢?可不是说(文章)里面用了多么繁复的词藻,这真都没用的,都是不重要的。重要的是你如何把一个陈旧的话题变得鲜活起来。这需要的是智慧而不是知识,知识永远是服务于智慧的。所以重要的是锻造你自己个人的独特视角和审美品位。


问:您比较喜欢《奔月》里的哪一幕的哪个场景、或者哪个唱段?为什么?

宝玉:我喜欢《出征》那段。那是全剧整个音乐元素最饱满的一段。有西王母的神谕,有后羿的霸道,有嫦娥的哀怨。这些错综复杂的合成材料的戏剧性张力很大,就像瓦格纳歌剧中的主导动机。我的观点是歌剧是闭着眼睛也要能听出故事的,那就是需要靠音乐去区分每一个人物。要是以这样观点去写歌剧的话,主导动机是必然的。这段也是我情感宣泄最淋漓畅快的一段。管弦乐队与合唱团及主要角色构成了一段宏大的、直逼人心的交响乐章。


问:能不能用一句话总结一下《奔月》这部作品?

客观的说,《奔月》是一部验证挖掘机技术到底哪家强的作品。


    他是作曲家也是剧作家,他热爱绘画也善于拳击,他心骜八极又憨态可掬。当你看着眼前这个走过半生的前辈,云淡风轻地讲着那些过往的经历,即使是在嬉笑怒骂的谈笑风生中,你也能迅速地感受到他身上内在的文化底蕴。


    “上帝是个大手笔,他早就帮我们安排好了人生不同阶段的选修课”。在作曲家的音乐里,你会发现绘画艺术的色彩感与拳击运动的张力性。时间和生活驯化了我们,也给了我们烙印式的痕迹,亲历一番情欲苦,人生才能始辨幻与真。人生没有白走的路,回首看宝玉老师的前半生经历了事业上的跌宕起伏情感上潮起潮落,一路走来的踪迹全都化作内在气质融汇其艺术作品中。


    无论时代如何更替,生活总是重复着相似的事情,因为它不会辜负那些认真对待它的人。作曲家宝玉,就是一个这样的人。他始终怀着一颗出世的心,神游四方;做着入世的事,砥砺前行。这大概就是“愿你走出半生归来仍是少年”的最好印证吧。



小彩蛋~宝玉老师有话说






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宝玉|一部与鸽子有关的歌剧 ——我的“奔月”感言

图片来源于公众号联套歌剧山海经,特此感谢


 

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3月16、17、18号晚六点半

《山海经·奔月》与你相约

中央音乐学院歌剧音乐厅